Claude Imbert

L'exposition  conçue   par Bénédicte Garnier  a mis en  regard les collections d'antiques constituées  par  Rodin et par Freud . De l'un et de l'autre, quand bien même ils partagèrent un goût d'époque ,  les offres  des antiquaires et souvent les mêmes fournisseurs, quand bien même ils  négociaient leurs achats dans les limites de ressources comparables ,  les acquisitions  accompagnaient  l'inquiétude d'une œuvre à faire , encore  sans contours .  Certes, les points  de  tangence ne manquent  pas, fort  heureusement soulignés par  cette mise en dialogue , sans que pour autant les  intentions des deux collectionneurs soient  dissoutes dans ce parallèle . Ainsi ce bas-relief dit Gradiva, dont  Freud , après avoir lu la nouvelle  de Jensen  que lui avait recommandée un collègue, acquit un  moulage, depuis en bonne place dans son cabinet de travail et dans la littérature psychanalytique  . A première enquête, il n' a pas d'équivalent plausible  dans la collection de Rodin.  Mais on ne sera pas quitte en  disant  que le sculpteur   visait à l'invention  plastique , le médecin  à une thérapeutique, en opposant l'atelier  et le modelage  au divan et à l'écoute de  l'analyste   . C'est évident , mais de ce genre de vérité banale qui vaporise  les questions plus qu'elle n'ouvre sur une  activité créatrice  .

Trois remarques  aideront à formuler   une  relation indirecte,  dont la récente exposition fit son défi :

- La singularité de ces collections affecte définitivement la  figure du collectionneur . Picasso a retourné les cartes:

Qu'est au fond qu'un peintre ? c'est un collectionneur qui eut se constituer une collection en faisant lui-même les tableaux qu'il aime chez les autres . C'est comme ça que je commence, puis ça devient autre chose

 

Ici rien  ne demeure du  cabinet de curiosités, hanté par un naturalisme plinien peuplé de maravilia , monstres et exotismes divers , autrefois   complément du  trésor des cathédrales  Et si  les deux collections témoignent  d'un goût personnel, il ne vise ni le mécénat  d'avant-garde, ni cet éclectisme ,  marginal et de très haute volée , à qui l'on doit aujourd'hui quelques  expositions mémorables, ou d'enrichir  les musées  de peinture . Pour Rodin comme pour Freud,  l'intérêt  d'abord centré sur la Grèce et l'Egypte  s'évade vers l'Orient , parfois   « l'objet ethnographique » : africain, amérindien ou asiatique , suivant  une inflexion  occasionnellement  géographique ou historique . En fait , s'y déplient  d'autres dimensions : d'enfouissement, de variance ou d'étrangeté , s'y cherche la  formule secrète animant ces  figures qui ne tiennent pas la pose . Comme si , répétant  le geste de Prométhée  voleur de feu, , il y avait une urgence , quelques derniers signes  à capter, indiscernables des premiers signes d'une inventivité à l'essai. Ainsi pour Rodin le masque ou la gestualité d'une danseuse japonaise établissent un pont entre la collecte et la production . Tout de même que les termes empruntés à l'archéologie récente articulent les concepts freudiens en voie de formation . Sous   le goût de l'antique   qui  touche assez vite  à ses limites, sous le vocabulaire de l'anatomie et du symptôme ,  il y a (pour citer Lévi-Strauss) conversion  de dimensions sensibles en dimensions intelligibles. C'est ainsi que les deux collections d'antiques transforment et détournent un système de formes  néoclassiques en lui  dérobant son passé alexandrin . Le  paradoxe fut  de jouer la latence de l'antique pour en forcer l'académisme, pour tirer de ses conventions  un invisible relégué  de facto ,ou  laissé en attente, dans l'émotif ou l'affect.

-Les deux collectionneurs qui vraisemblablement ne se sont jamais rencontrés, peut-être croisés sans le savoir ,  ont partagé intensément la vie culturelle de Paris et de Vienne , aidés en cela par de prestigieux passeurs : Rilke , le libraire  viennois Hugo Heller,  ou Charcot , et d'autres que l'on dira  plus bas .  Ce qui de soi n'apporterait pas de  réponse autre que historiciste  si  ces échanges ne déplaçaient  l'émergence  de l'inventivité sur d'autres intermédiaires : articulation de mots et de formes , vie urbaine , peinture et photographie , qui donnaient à la statuaire comme à l'analyse psychique  d'autres dimensions et  programme que de simple expression . Même si ce terme, usé jusqu'à la trame,  attendra longtemps encore sa relève .

- Gradiva est un mot, sans passé , artefact récent , le titre d'un roman , une figure  de femme,  une démarche . Il  fit fortune ,  bénéficiant de son assonance  (entre gradivus : qualificatif du dieu Mars, et  gravida le surnom donné au portrait de la  Fornarina, où Raphaël peint   sa compagne , la main sur le giron). C'est aussi l'incarnation d'un spectre, une figure  de nymphe  dont il n'y a pas d'équivalent immédiat dans la collection de Rodin , a moins que... . Cet  à moins que sera mon hypothèse :   trouver à la Gradiva quelque correspondant  ou variante  dans l'œuvre du sculpteur  et, si tel est le cas, comprendre comment ce  motif fut   un schème prospectif ,  le  dépôt d'un processus  de modernité où se croisent la plastique de Rodin et  les questions , d'abord médicales , de l'analytique freudienne . Freud cherchait des graphismes, des hiéroglyphes, des paroles non dites , et rencontre des figures opaques, Gradiva ou Moïse , où le geste figuré et le geste de la figuration se font indiscernables . Rodin décline, par fragments défigurés et corps écartelés son propre arrachement à la Porte  de l' Enfer et impose  le scandale de ses bourgeois de Calais .

Rappelons ,   préalable factuel , Baudelaire :

A une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

............................ ;

Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté

Dont le regard m'a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?

Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

Le sonnet , voulu comme  un instantané photographique , retient   le schème, la vêture   et la temporalité d'une silhouette  féminine - tels  ce que Hanold ,le héros de Jensen voit à demi  de sa fenêtre et poursuit en vain   . Baudelaire  lui donne une modalité d'irréel du passé qui récapitule toute une éducation sentimentale et  le renoncement au genre de l' idylle romantique , souligné par le simple fait du flash photographique - non pas  le mélancolique  cela a eu lieu , mais une complétude :  on en a parcouru dans le virtuel le cycle entier , conclu non par une souffrance , mais  par    une sublime connivence  . Fulgurante intrusion ,ouvrant une place à part , hors des avatars de l'idylle et de la  consommation- cadrage attendu . Elle les double sans s'en mêler, parce qu'il s'agit d'autre chose ,  d'un savoir qui articulera  autrement  les figures adolescentes du sentiment.  Nous sommes dans le champ  de l'image, mais celle-ci est un  lieu effectif pour mettre en place un  réalisme inédit  des émotions . Un lyrisme insolite, une joie immanente à une figure d'écriture s'approprient  un effet photographique  dont on sait comment Baudelaire l'a victorieusement disputé au narcissisme , et autres applications  de la photographie  au carnaval de l'histoire  (Salon de 1859 et Petits poèmes en prose ) .  Simultanément , un art s'inventait, associé à un nouveau medium  dont personne mieux que Baudelaire n'a prévu la puissance et l'avenir , déportant sur le spectre d' une beauté antique ici clairement évoquée , les émotions urbaines  qui n'avaient pas encore droit  de cité

II Sénèque , Quaestiones naturales I, XV-

Phénomènes athmosphériques et lumineux :

l'histoire abominable d'Hostius Quadra

Quant à l 'usage  grec des images, celui  que recueillit le néoclassicisme ,  ce  texte de Sénèque résume ce qui l'a longtemps régi . Morceau d'école , il en a sourdement configuré l'usage alexandrin ,  encore contemporain de Freud et Rodin,  et l'héritage du naturalisme antique .C'est un fragment des Questions Physiques où, après avoir rappelé la capture optique d'une image  achiropoiète - obtenue d'un miroir , Sénèque use  d'une violence rhétorique inaccoutumée pour trancher entre  le  mauvais et le bon usage des images . Le premier  est illustré par  le  montage d'un  célèbre débauché , Hostius Quadra ,  lequel escomptait  un accroissement de jouissance  en projetant sur des miroirs grossissant qui tapissaient   son alcôve, les performances, instruments  corporels et  contacts divers  entre  tous les orifices et saillances corporels s'y prêtant . Le scélérat, ajoute Sénèque ,  fut assassiné par les esclaves dont il avait abusé , lesquels furent- cas unique -  innocentés de leur vengeance par la rumeur  publique . Face  à quoi se définit le bon usage des miroirs , qui ne doit non plus favoriser  le narcissisme , mais  aider à la connaissance de la nature , et de l'homme dans la nature .  S'y dessine, sans qu'il soit nécessaire  d' en dire plus ici , une corporéité transcrite dans   le naturalisme glorieux , solaire , des Anciens, et  par voie de conséquence , une éducation sentimentale conduite dans et par les leçons  d'un  monde pris dans ses dimensions optiques , et la scénographie humaine qui s'y déploie.  Il est beaucoup d'autres exemples de ce naturalisme antique et de l'éducation sentimentale par l'image . Que deux suffisent ici : le traité des Images de Philostrate  (longuement commenté par Goethe) et Daphnis et Chloé - lecture favorite du jeune Racine .Toute l'histoire se condense  dans un tableau  qui capture , remémore et transforme en action de grâces , toutes les étapes de l'idylle.

Dernier  élément de ce préalable,  il n'échappera pas  au lecteur que la Gradiva de Jensen  a le mouvement  d'une éducation sentimentale , ici  tendue entre  les intérêts strictement archéologiques du héros Hanold , les dénégations  opposées  à toute sollicitation amoureuse , son voyage en Italie , la rencontre de Zoé qui réveille un souvenir d'enfance et l'issue où , le mariage annoncé ,  est signé  d'un retentissant baiser . En quoi ce scénario presque  hollywoodien pouvait-il soutenir le long commentaire, curieusement lent et littéral , de Freud ? Lui fallait-il donc tant insister sur l'économie d'un souvenir d'enfance qui tire de son délire  l'archéologue en chambre et réunit les deux jeunes munichois , une hypothèse de nouveau essayée dans l'étude  consacrée à Léonard de Vinci ? Est- ce cela qui donnait à cette éducation sentimentale son intérêt ( et son ironie)  au seuil du 19^ème siècle ? Ou bien serait-ce que la nouvelle ,  à la fois tient en sous- jacence et s'approprie  ,  la question difficile  et laissée en compte par Freud , de la sexualité infantile , de cette excitation inassignable des muqueuses , si  grotesquement  mise en scène et éliminée par l'économie   naturaliste de l' Antiquité hellénistique dont Sénèque s'est fait le porte parole - scène narrée par le philosophe   à la manière dont les Spartiates enivraient les ilotes pour en éloigner  les jeunes gens de bonne  famille ? En résultait une brutale opposition  du tactile et du visuel qui , sous cette forme rudimentaire,  a en effet promu une histoire  de la peinture vouée pour longtemps à l'exercice  réciproque de  l'ekphrasis et de l'iconologie .  La  nouvelle de Jensen donnait en pointillés un autre parcours, celle d'un regard  qui passe  d'un   marbre défendu  par sa blancheur muséale , ou les espèces râpeuses et poussiéreuses de bas reliefs en plâtre, à la luminosité  éblouissante  des pierres de Pompéi, la coloration des murailles au soleil couchant  et,  successivement forçant  le  regard de  l'archéologue , les coquelicots , les  asphodèles et les roses, l'eau qui court ou pleut ,  qui avive les mousses, drape les vêtements sur les corps .  La lumière du  midi et du soir rythme  la séquence des repas à l'auberge du Soleil plus ou moins appréciés  , la chaleur et la fatigue ,  qui convertissent  Hanold à l' ivresse du vin du Vésuve et , sur l'initiative de Zoé ,  l'incitent à partager sur les pierres chaudes d'un portique - ville et hardin -  un petit pain  tiré de  son papier blanc , sténographie d'un  «  déjeuner sur l'herbe » . Entrent également en scène, des moustiques agressifs , un papillon,  une mouche impertinente et quelques oiseaux . Deux  lézards articulent le bestiaire entre le chatoiement d un bijou de bronze et une histoire naturelle à nomenclature binominale à laquelle s'est dédié le père de Zoé .  Et tout cela fait sa place entre la morosité de l'archéologue et les épithètes convenues qu'échangent des  cohortes de jeunes mariés , ou le remue-ménage  de leur passion qui,  à travers  la cloison d'un hôtel  de seconde catégorie, dérange l'insomniaque. Ceux-là écourtent le séjour à Naples , s'ennuient au musée , évitent  Pompéi et se précipitent à Capri . Jensen n'épargne ni l'outrance ni le comique . Ce faisant,    Pompéi , théâtre de Gradiva ,  introduit le chaînon manquant   entre le romantisme - tristement conclu dans les Affinités électives par l'agonie de l'héroïne devant  une chlorotique  fresque préraphaélite - et le naturalisme physiologique d'un neurologue  viennois qui refusait de s'en satisfaire . La figure de la passante, qui arrête le regard d' Hanold à sa fenêtre, s'involue dans la figure hellénistique , urbaine s'il en est, et tout se passe entre Munich , Naples , Pompéi ,  Vienne  et Paris où Freud avait  accumulé la matière  encore opaque de ses questions à venir .  Histoire de ville donc , et parcours diagonaux .

On en retiendra trois, brièvement indiqués par trois séries d'images  . Elles   portent, plutôt   que le palimpseste  des formes antiques,  ces modalités  d'affect  qui nouent   le bas -relief  du musée Chiaramonti , les questions   de Freud ,  et l'Homme qui marche de Rodin .

première diagonale : Images  IV à  XII - quelques avatars de Pomona -

Balzac a dédié à Delacroix Le chef d'œuvre inconnu ,  dont la seule figure identifiable  est celle d'un pied  surgissant  d'un mur  de peinture . Tel  pourrait bien avoir été  le plus prégnant commentaire du Sardanapale (IX):  le pied de l'esclave, à l'instant où elle va être sacrifiée  sur le bûcher du roi ,  a la  cambrure outrée  qui intrigue l'archéologue munichois . Ce « morceau » , un modèle souvent copié dans les écoles d'art , a une longue histoire ,faite de variantes et de reprises .

Soient, pris parmi d' autres, deux exemples non triviaux : cette figure de Guirlandaio ( V) qui traverse la fresque de la  Naissance du Baptiste de Florence .  Choéphore  chargée d'une invraisemblable et débordante corbeille de fruits , elle s'avance dans un plan qui n'appartient pas à la scène représentée. Elle  introduit une latéralité transversale par rapport à  la scénographie perspective ,portant une intention de peinture qui a retenu  l'attention d' Aby Warburg , confirmant le Printemps de Botticcelli (VII, planche de l' Atlas d'images, Mnémosuné, que Warburg laissa inachevé  à sa mort en 1928). S'y définit la première  formule d'affect (Pathosformel ) dont les divers schèmes ont accompagné  la carrière de l'historien de l'art hambourgois  .  On y reconnaît Pomona, nymphe à laquelle Vertumne , dieu  du printemps dont le nom même indique une torsion , a donné son amour . Un mythe ovidien  rapporte les péripéties de cet amour toujours renaissant  . Leur rencontre,'achèvement d'un schème dont ce pied levé n'est que la discrète métonymie  , insinuée par la démarche qui cambre autant qu'elle progresse  , a inspiré quelques groupes statuaires , dont,  dernier en date, celui que Camille Claudel présenta au salon sous le titre d'un chef d'œuvre du théâtre  indien : Sakountala , encore intitulé L'Abandon ou Vertumne et Pomone ( VIII)  . Ici la ligne complète va de la cambrure au baiser,  l'une de ces figures d'étreinte si souvent reprises et variées par Rodin lui-même .

Parallèlement , la séquence ouverte par Delacroix  se perpétue dans les Femmes d'Alger ( X) dont aussi bien  l'Olympia que le Déjeuner sur l'herbe ( XI)  de Manet puis les Grandes Baigneuses de Cézanne déploient et varient  l'implicite ( cette  « peinture moderne »,   l'invention d'unépiderme coloriste , manifeste cézannien ,  ont  été  décrits ailleurs. Meyer  Schapiro y fut  particulièrement attentif).  Les dernières variantes  dues à Picasso (XII) , récemment exposées à Paris,  étudient le transfert coloriste du baiser en successifs plans de peinture .

Deuxième diagonale : Yvette Guilbert, La passante émerveillée.

L'épisode est peu connu :  celui d'une réelle amitié et d'une  correspondance suivie entre Yvette Guilbert et Freud , qui la connut à Paris , assista à ses récitals viennois, et  l'interrogea sur son art tout comme il pressait Jensen de s'ouvrir sur son enfance et sa poétique. Dans un livre de mémoires dédié à Dussane , La Passante émerveillée, Yvette  Guilbert dit  avoir étudié  le Traité de la danse de Lucien , et assisté aux présentations de Charcot pour capter  la mimique des émotions . C'est tout un artifice que de savoir  ralentir le pas  , prendre tout le temps d'une chanson pour traverser la scène , marcher ,  danser et chanter , tout l'art du cabaret dans une heureuse et discrète mimique  . Son répertoire incluait   Baudelaire et Laforgue . A la demande de Freud , Marie Bonaparte l'avait  conviée au dîner qu'elle organisa quand celui-ci fit étape à Paris , sur le chemin de l'exil entre  Vienne et Londres. Séduit par son parler / chanter ( Sprechgesang ? ), Freud   l'appelait amicalement  la parleuse .

Troisième diagonale :

Dans une  conversation notée par Gsell, Rodin évoquait  la silhouette d'une passante . Banalité  sans doute, mais qui  mieux que lui , n'a cherché ,  dit,  et montré la proximité  charnelle  qui adjective  le mouvement  du corps , ce  que  Rilke et  Simmel ont tenté de dire fût-ce par des moyens  contrastés.  S'agit-il exactement de cela ,  dont Rodin eut difficilement trouvé l'inspiration dans ses torses et fragments antiques ?  Changement d'échelles, torsions menées jusqu'aux déséquilibres, étreintes invraisemblables, accroupissements fantasques qui ouvrent l'intérieur sur l'extérieur,  transfert sur divers matériaux et couleurs, étirements rivetés à une armature  d'acier,  pieds démesurés explorant le sol, articulations excessives , figures successivement en prise ou déprise sur l'inachevable ( infranchissable ? ) Porte  de l' Enfer , modelages en série , s'agit-il de mouvement ou de métamorphose ? Appelée par le texte de Dante, la proximité de l'homme et du serpent y  suit plutôt  Ovide que Jules Marey , la transcription du tactile en visible via le modelé, plutôt que l'anatomie et le déplacement .

«  la couleur... c'est la qualité du beau modelé. Ces deux qualités s'accompagnent toujours, et ce sont elles qui donnent  à tous les chef-d'œuvres de la statuaire le rayonnement de la chair vivante » ( Rodin à Gsell)

A la lumière du jour , et l'on sait comment Rodin  disposait ses fragments d'antiques à la lumière naturelle de son jardin de Meudon  ou sous l' éclairage d'une verrière  ,  naît « une prodigieuse symphonie en noir et  blanc ».

Si le Jean- Baptiste , corps prophétique s'il en est - fut le prototype de  l' Homme qui marche, Rodin insistait sur la  série liant les  Bourgeois de Calais au Balzac, au Jean--Baptiste et à l'Homme qui marche , tous tordus, échappés du même effort mental .   Du  dernier , la critique disait qu'il  ne marche pas , arguant aussi bien l'invraisemblance, que  la cuisse  de  la jambe d'appui est démesurément allongée pour donner une illusion contestée .    Rodin n'en démord pas , comme au premier jour : il marche . La juxtaposition de l' Homme qui marche ( XIV) et de l' Ibis ( XIII), pris de la collection d'antiques de Rodin et  lui aussi décapité,  relève des infinies variantes  de l'autoportrait .Mais , encore une fois , s'agit-il  de mouvement  ou de métamorphose , d'une mécanique des corps ou d'un transfert , où il rejoint la (tout aussi peu réelle) Gradiva?

La ville  , comme Pompéi , a ses coins de rue où on se perd de vue , et c'est peut-être toute l'intrigue de la nouvelle de Jensen  que d'être une topographie du temps . Baudelaire encore : Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

La dernières image  ( XV),  prise des  montages de vases antiques en céramique  sombre et de figures féminines modelées en terre claire ou en plâtre , qu'on verra dans  la dernière partie  de l'exposition,    rappelle   une topologie de l'intérieur / extérieur ,un transport, comme versé d'une urne ,  entre le  corps vu, le corps imaginaire et le corps vécu , topologies qu'on gagnera à soutenir part la lecture de La Potière jalouse ( Lévi-Strauss, 1985, chap. XII et XIII) .

On ne sait rien du sensible , on l'apprend de ses incessants  transferts , reports et inventions . La poétique de Jakobson en fut la démonstration.

Colloque Gradiva - Musée Rodin - janvier 2009

Claude Imbert , Ecole Normale Supérieure , Paris