Isabelle Mons

En mai 1909, Auguste Rodin ouvre la porte de son atelier parisien, rue de l'Université, à l'une des personnalités les plus influentes des lettres européennes : Lou Andreas-Salomé. Elle fut la compagne de son secrétaire Rainer Maria Rilke, et de passage à Paris, elle lui est présentée par le critique d'art allemand Otto Grautoff, important médiateur culturel entre la France et l'Allemagne avant la Première Guerre mondiale. Une lettre l'introduit dans le cercle très fermé du statuaire : « La célèbre amie de notre grand philosophe Friedrich Nietzsche, Madame Lou Andreas-Salomé, une femme de lettres très célèbre en Allemagne et en Russie, est à présent à Paris et a le grand désir de vous présenter ses hommages et d'admirer vos derniers travaux. (...) Madame Salomé est une femme fort intelligente et très instruite. Elle a écrit un livre très important sur Nietzsche et un autre sur Ibsen, encore plusieurs romans. Elle est une amie de Monsieur Simmel et de Monsieur Rilke et garde des souvenirs incomparables de Nietzsche étant la seule femme que Nietzsche a aimée. »[1] Cette convaincante présentation l'emporte sur les réticences du statuaire, habitué à recevoir la visite d'êtres avides de reconnaissance habilement gagnée au contact du « grand Rodin ». Aucun document connu à ce jour ne témoigne de sa réaction à cette lettre. Aussi, en rassemblant autour du nom de Lou Andreas-Salomé celui de quatre grandes personnalités qui ont marqué la culture européenne, le philosophe Friedrich Nietzsche, le dramaturge norvégien Henrik Ibsen, le père de la sociologie Georg Simmel et enfin le poète Rainer Maria Rilke, Otto Grautoff trace le portrait exceptionnel d'une figure charismatique de la Fin de siècle. Lou Andreas-Salomé reste fascinante pour son formidable élan de liberté, affiché en dépit des conventions. Depuis sa mort survenue en 1937 à Göttingen, son souvenir, aujourd'hui si vif, fut négligé. Elle n'aurait jamais pensé constituer un modèle et sourirait vraisemblablement de cette renommée tardive car personne autant qu'elle ne recherchait la discrétion. Si elle est principalement connue pour sa rencontre avec Nietzsche en 1882, puis sa relation amoureuse avec Rainer Maria Rilke (1897-1900) qui sera suivie d'une amitié épistolaire de trente années et qui laisse de ce couple l'image édulcorée d'amants mythiques, elle persiste aussi dans les mémoires comme disciple et amie de Sigmund Freud, depuis son année passée à Vienne en 1912-1913. Il est toutefois réducteur de voir en elle la simple inspiratrice ou l'héritière de ces trois hommes de renom car elle est aussi célèbre pour ses relations avec tous les penseurs et scientifiques qui ont contribué à bâtir l'Europe de la modernité. L'acuité de son regard clair, l'élégance d'une silhouette que le temps semble ne pas agresser constituent l'image d'une femme libre et exigeante. Nous fascine-t-elle aujourd'hui encore pour cette raison ? Qu'est-ce qui fait la singularité de son regard sur le phénomène de la création ?

Née en 1861 dans la Russie d'Alexandre II, Lou Andreas-Salomé traverse l'Europe de la modernité, dotée d'un triple patrimoine linguistique (russe, français et allemand) qui marque à vie son itinéraire intellectuel. Son œuvre est située au croisement de différentes cultures et sa variété empêche qu'on la rattache uniquement à l'histoire des femmes. Critique littéraire, essayiste en histoire comparée des religions et des sciences, diariste, épistolière, biographe et romancière, la femme-écrivain a aussi sa place dans l'histoire des idées et de la psychanalyse. Femme de lettres, elle assouvit une soif d'apprendre dont Nietzsche, le premier, s'étonnera : philosophie, poésie, romans, théâtre forment un ensemble aux modalités complexes. Femme de sciences, elle s'informe sur les méthodes d'analyse de la nature humaine et animale : les textes psychanalytiques à partir de 1913 représentent la note finale, superbe et inattendue.

La variété de son œuvre la singularise, sa place auprès de ses contemporaines également. Car l'époque tolère mal une affirmation de la femme qui n'affiche aucune connotation féministe. L'enjeu réclame pourtant une indispensable solidarité. Or, Lou Andreas-Salomé écarte les difficultés de la réalité politique et sociale auxquelles la femme est soumise. L'essai fondateur L'Humanité de la femme, écrit en 1899, en témoigne : « Peut-être des lois éternelles ont-elles prescrit à la femme le sort d'être pareille à un arbre dans la manifestation totale de sa beauté qui fleurit, porte fruit, donne l'ombre, veut tout simplement exister. (...) C'est en qualité de manifestation de la vie, de totalité de la vie, que la femme dépense ses forces et ses sèves »[2]. Par cette vision panthéiste, Lou Andreas-Salomé dresse un tableau de la femme à la religiosité romantique faisant peu de place aux exigences du réel. Ses contemporains ne partagent pas cette croyance en un féminin absolu, intimement lié à l'univers et au fait même d'exister. Pour mieux en comprendre les fondements, il suffit de se reporter à ses années de formation intellectuelle auprès de Nietzsche, son maître à penser qui, en 1882, hormis une demande en mariage cocasse, lui confie les bases de sa philosophie des années 1885-1888, avant d'entrer dans la nuit de la déraison. Son regard s'oriente alors vers la « psychologie des profondeurs ». Et de cet échange, elle garde une vision supérieure de la vie où l'homme, obéissant à une éthique rigoureuse, est habité par un sentiment religieux qui le conduit à une pureté morale et intellectuelle toujours plus grande. Mais si l'homme, producteur de ses valeurs, est fait de ce qu'il crée, il n'en est pas moins celui qui le détruit.

La rencontre avec Nietzsche fut pour Lou Andreas-Salomé le premier contact avec un créateur au malaise psychologique grandissant. À ses côtés, tout comme aux côtés de Freud rencontré à Vienne en 1912 qu'elle persuade de devenir son maître en psychanalyse, elle engage une réflexion sur la création artistique étroitement liée à ces fondements métaphysiques. Les profondeurs secrètes de l'âme humaine trouvent en sculpture une représentation, en psychanalyse une interprétation, ces mêmes profondeurs qu'elle interprète dans un article peu connu du grand public, les Formes élémentaires de l'art. Une étude psychologique (1899) :

Le fondement et la source de chaque art avec toute la diversité de ses formes, ce ne sont pas des questions techniques mais éternellement et seulement les profondeurs secrètes de l'âme humaine qui, par la nécessaire création artistique formant et englobant la vie, veulent venir à la lumière.[3]

Approcher au plus près l'essence du vivant est bien l'enjeu de ce nouveau regard sur l'être humain, un regard de femme qui débaptise l'humain pour placer l'homme et la femme à égalité au centre d'une nouvelle esthétique. Elle rassemble Lou Andreas-Salomé, Rodin, Rilke et Freud autour d'un objectif commun : placer la création au centre de la quête d'un absolu, celle de la grande vérité[4], comme l'écrit Rodin à propos de la subtile monographie que Rilke lui offre en 1903. L'art peut-il venir au secours des défaillances de l'être humain et le retenir dans sa chute ? La psychanalyse serait-elle le seul moyen de guérir de ce que Lou Andreas-Salomé appelle cette contemplation de soi ? Elle l'évoque à Freud dans la Lettre ouverte qu'elle lui adresse pour son soixante-quinzième anniversaire : « La vie humaine - que dis-je, la Vie ! ­­ est œuvre poétique. Sans en être conscients nous-mêmes, nous La vivons jour après jour, par fragments, mais c'est Elle, dans son intangible totalité, qui tisse notre vie, en compose le poème », et elle ajoute : « non cette œuvre d'art qu'est notre vie, nous n'en sommes pas l'auteur. »[5] La totalité ici évoquée est le point d'achoppement de cette quête et elle conditionne le rapport de l'être humain à son existence. Elle est liée au thème de l'identité originelle qu'il convient de présenter à présent.

Lou Andreas-Salomé témoigne dans ses Mémoires d'un événement capital, la naissance :

« Notre première expérience, chose remarquable, est celle d'une disparition. Un instant auparavant, nous étions un tout indivisible, tout Être était inséparable de nous ; et voilà que nous avons été projetés dans la naissance, nous sommes devenus un petit fragment de cet Être et devons veiller à ne pas subir d'autres amputations et à nous affirmer vis-à-vis du monde extérieur qui se dresse en face de nous avec une ampleur grandissante, et dans lequel, quittant notre absolue plénitude, nous sommes tombés comme dans un vide - qui nous a tout d'abord dépossédés. (...) Voilà le problème de l'enfance à ses débuts. C'est aussi celui de toute "humanité à ses débuts". »[6]

L'entrée de l'enfant dans la vie se fait au prix de la rupture du lien qui le rattachait à la totalité. L'être humain perd le sentiment d'appartenance à l'univers, si bien qu'il entre en quelque sorte déficient dans la vie. Le choc de ce morcellement de l'existence va déterminer sa relation au monde terrestre et il va  chercher à pallier l'absence du confort originel. La réunion de la réalité spirituelle et de la vie corporelle est un enjeu qu'il doit remporter pour s'accomplir. En vue de cet épanouissement, l'expérience esthétique le guide vers la communion avec la totalité. À l'artiste revient donc la responsabilité de reproduire le lien inextricable avec la vie.

Pour créer, il doit d'abord être à l'écoute des sentiments les plus intimes, les plus obscurs de sa nature. Lou Andreas-Salomé s'appuie sur une interprétation biologique de l'artiste qui se différencie du « non-artiste » par le fait que « les embryons de la sensation »[7] ne soient pas achevés. Cet inachèvement de sa nature sensible le rend plus réceptif à « l'état brut » du monde et de l'existence. Il éprouve ainsi les choses avec plus de force et de frénésie. Qu'il s'agisse du peintre, du poète, du dramaturge, chacun sait qu'« être artiste, ce n'est qu'une façon d'être humain. »[8] Rappelons-nous Rodin quand dans sa lettre-testament de 1911, il conseille aux jeunes artistes d'« être homme avant d'être artiste ! »[9] Contrairement au commun des mortels qui ne « ressent » pas la vie et entretient avec elle un rapport banal et non-sensible, le créateur perçoit la vie dans son immédiateté ; il peut en faire une œuvre d'art, ordonnant et reliant les événements du réel entre eux sous sa plume ou sur sa toile. La reproduction du réel ne donne pas naissance à une œuvre naturaliste mais à quelque chose de complexe et d'impalpable, supérieur à son modèle. Ce rapport avec l'univers détermine tant son identité qu'il s'apparente à la femme, porteuse de « pulsions indifférenciées » qui font d'elle l'incarnation de la vie.[10] Détenir cette force vitale pousse l'artiste à créer pour retrouver l'unité originelle. Dans cet état d'engendrement, il prouve qu'il est capable de redescendre dans les sphères profondes de son être. L'ivresse esthétique s'apparenterait presque à l'ivresse érotique, la création étant vécue par l'artiste comme un acte d'amour à l'égard de l'objet créé qui est «" tout" pour lui : tout ce qui l'a jamais ému semble s'y concentrer momentanément à son profit, dans l'élan de reconnaissance (...) comme si son être particulier s'abandonnait pour se fondre en lui, - l'un et l'autre étant, dans l'âme, un seul et même événement. »[11] Cet élan d'« extase esthétique » entraîne le corps dans un moment d'excitation physiologique et de bouleversement psychique. L'œuvre qui naît de l'expérience esthétique n'est pas le résultat de fantasmes, propres à l'amant, mais une création nouvelle à partir de ce qui existe.

L'art n'est donc pas une illusion, puisque le créateur crée une seconde réalité. Il redonne aux manifestations réelles la substance originelle qui leur manque. Médiateur de l'être humain lorsque celui-ci était indifférencié avant la naissance, le créateur assume un pouvoir, celui de métamorphoser la réalité, que Lou Andreas-Salomé apparente à celui de l'être religieux, créature à l'écoute de la prière de Dieu, également à celui de l'enfant[12] pour la poésie naïve et le pouvoir de son imaginaire, pour sa capacité à travailler la matière à laquelle l'artiste, quant à lui, sait donner forme. Le plaisir de la création est lié à la vie, et seul l'artiste sait que son œuvre est le moyen de restaurer l'unité. Ce principe participe de la quête du moi et de l'expression d'une esthétique de la vie, absolue et exigeante.

On ne s'étonne alors pas que Lou Andreas-Salomé ait souhaité rencontrer Auguste Rodin, celui dont la force créatrice accorde à chaque pierre le souffle vital du modèle. Le dit testament de 1911 est un pamphlet en faveur de la vérité : se vouer à la mission de l'art. La nature offrant un nombre incalculable de mouvements, l'art exprime le renouvellement incessant du vivant, de l'humain, sous tous ses aspects. Mais vouloir embellir la nature, ce serait créer l'artifice et donc mentir. La vérité du vivant provient de l'univers originel que le créateur se doit de reproduire sans préciosité, sans chercher non plus à finir, car le principe de l'inachevé participe d'une quête esthétique du vivant et du vrai. Rilke l'avait compris lors de son séjour auprès du sculpteur du 15 septembre 1905 au 12 mai 1906. Maître et disciple, père spirituel du fils errant, nombreuses sont les métaphores caractérisant leur relation exceptionnelle. Depuis la parution de sa monographie Auguste Rodin en 1903, il parcourt l'Europe pour présenter avec succès l'art du statuaire et devient l'un de ses médiateurs avec le monde germanique. L'art de Rodin fait écho aux motifs de sa propre création de façon telle que son essai acquiert une fonction de catalyseur permettant l'accès à l'économie rilkéenne. La critique d'art devient à son tour création, comme en témoigne Lou Andreas-Salomé dans la courte monographie rédigée en 1926 à la mort du poète.

Dans leur face à face, les deux hommes incarnent « l'antithèse de deux types humains » dont la conception artistique, en revanche, ne diffère pas. L'un travaillant la glaise, l'autre le mot, ils s'adonnent à leur art avec une intensité similaire :

« Rodin était un homme d'une masculinité prononcée, ce qui chez lui voulait dire à peu près que, malgré la violence avec laquelle il s'adonnait à son art (et qui précisément le rendait si infiniment imposant aux yeux de Rilke), il possédait son art sans se laisser posséder. (...) La virilité de Rilke était d'une autre sorte : elle avait besoin, pour entrer en activité, de se rassembler dans sa totalité, de synthétiser les deux sexes pour témoigner de sa force créatrice (...). La différence profonde des deux tempéraments contribua en tout cas au relâchement, et presque à la rupture des liens exceptionnels qui les unissaient. »[13]

Ecrire une étude n'est pas le seul but, avoue Rilke au sculpteur dans sa lettre du 11 septembre 1902, Rodin peut aussi l'aider à mieux vivre. À la question de Rilke « Comment faut-il vivre ? », Rodin répond : « Il faut toujours travailler. (...) Je sens que travailler c'est vivre sans mourir.»[14] La maîtrise des conflits psychiques par le travail est la conduite recommandée au poète. Apprendre à travailler, plus encore que travailler, est, pour Rilke, l'enseignement majeur de celui qui représente la dissociation équilibrée de l'homme et de l'artiste, également ce rapport non faussé à la réalité que le poète peine à élaborer. Il reçoit du sculpteur « le monde des objets » : savoir regarder une « chose » concrète, sans lien avec le sentiment d'autodépréciation, ni avec une vision monstrueuse de la réalité. Lou Andreas-Salomé constate ainsi l'écart entre les deux hommes :

« Rodin "est" l'artiste qui lui fit don de la réalité telle qu'elle est, sans que le sujet l'altère par ses sentiments ; il lui apprit, servant lui-même de modèle, à faire coïncider la fécondité de la production avec celle de la vie, et dont l'unique précepte et loi, "toujours travailler", lui faisait "faire des choses" - non avec de l'angoisse, pour s'y réfugier, mais les yeux grands ouverts sur son "modelé". »[15]

D'après elle, le travail du sculpteur a permis à Rilke de comprendre l'emprise du corporel sur le spirituel, et d'envisager de mettre le physique, même chancelant, au service du travail intellectuel. L'imaginaire et le rêve nourrissent sa création poétique tandis que l'homme est encore trop soumis au pouvoir de la réalité, de sa réalité, guidée par la souffrance corporelle.

Ces années marquent chez Rilke l'âge de la maturité. D'après Lou Andreas-Salomé, elles reposent sur deux oppositions : la vie et l'art, la vie et la mort. La première met en relief la double nature de la démarche artistique. L'art est un moyen d'expression permettant de pallier l'insatisfaction ressentie face à la réalité, « une méthode irrécusable d'élargissement de la réalité et de la rationalité. »[16] L'emprise de l'art sur la vie nuit à l'œuvre : le dicible, le visible s'évanouissent devant l'indicible, devant l'invisible du monde imaginaire tout-puissant. La vie devient alors une réalité symbolique. La création rilkéenne s'appuie sur ce paradoxe dont la femme-écrivain montre aussi le danger : l'art, médiateur du poète, peut remplacer la vie, et il se retrouve menacé de perdre l'essence même de ce qui le constitue : l'imaginaire. L'art a alors une nature double : le « grand art » et l'art plus mineur. Dans ce cas, « l'art devient étranger à la vie (...) : il devrait revendiquer la position de « normalité » face à la vie au lieu de rester à l'écart, participer sans crainte au mouvement qui anime toute l'existence et se fondre organiquement dans la vie de notre intériorité. »[17] Ce dernier aspect est récurrent dans les commentaires que Lou Andreas-Salomé apporte sur la capacité poétique de Rilke : médiateur de la vie, l'art devrait l'enrichir, rester du domaine de la création. Seulement la rupture avec Lou Andreas-Salomé en 1901 ouvre en Rilke une faille existentielle qui, jamais, ne se refermera. Elle met au jour des problèmes identitaires sourds en lui depuis l'enfance. Seule la création poétique lui offre une issue à ce malaise. Car le poète se sent à la merci des faiblesses humaines, ce qu'il confie à Lou Andreas-Salomé le 11 août 1903, quelques jours après la reprise d'un contact : « Je ne veux pas dissocier brutalement l'art de la vie ; je sais qu'en quelque point de l'espace et du temps, ils s'harmonisent. Mais je n'ai pas l'usage de la vie. »[18]

Une interprétation hâtive des biographes a placé la séparation des deux amants à la source du malaise de Rilke. Il est vrai que Lou Andreas-Salomé symbolise pour le poète la muse maternelle mais également la médiatrice d'une autre culture, d'une patrie nouvelle, la Russie, lors de leurs voyages en 1899 et 1900. Cette perte identitaire à laquelle Rilke se sent condamné lors de la séparation en 1901 atteint l'apogée de sa puissance lors de la rédaction des Elégies de 1911 à 1922. L'affaiblissement physique et psychologique ne fait que croître. L'art finit par devenir le rival de la vie : « Sa nature le poussait à maîtriser poétiquement ce qui était presque inexprimable, et à donner un jour la parole à l'indicible, grâce à la puissance de son lyrisme », écrit-elle. « C'est pourquoi il était possible dans son cas que, plus tard, son épanouissement dans la vie d'une part, et celui de sa génialité artistique d'autre part, ne se stimulent pas l'un l'autre, mais qu'ils se développent presque à l'encontre l'un de l'autre. [19] (...) Les exigences de l'art et d'une plénitude humaine à atteindre entraient en conflit. »[20]

Éprouver, c'est vivre, et écrire devient l'expression d'un être blessé, en quête d'une harmonie avec le réel. L'art est rival dans la mesure où il comble les lacunes de l'existence, « Dans un poème qui me réussit », écrivait Rilke à Lou Andreas-Salomé le 8 août 1903, « il y a beaucoup plus de réalité que dans toute relation ou inclination que je vis ; où je crée, je suis vrai, et je voudrais trouver la force de fonder ma vie intégralement sur cette vérité. »[21] Mais là où la vie est douloureuse, l'art ne sauve pas toujours : l'accès à la beauté n'est plus synonyme d'accomplissement esthétique. L'œuvre d'art n'apporte plus aucune satisfaction, comme Rilke l'écrit dans la première Élégie de Duino (1912) : « Car le beau n'est rien d'autre / que le commencement du terrible, qu'à peine ce degré / nous pouvons supporter encore. »[22] L'art reste l'expression du sublime, mais sa finalité dépend aussi du déséquilibre émotionnel de l'artiste.

Rodin aura tenté de guider Rilke, Lou Andreas-Salomé, dans un télégramme daté du 22 janvier 1912, censuré lors de l'édition de leur correspondance, le dissuadera de commencer une analyse. Car le malaise psychique est, selon elle, à mettre au service de la création. Car la révélation des symptômes névrotiques aurait trahi une part secrète de la personnalité de l'homme et démythifié le poète.[23] Mieux vaut encore lui écrire, pense-t-elle, mais l'épistolaire n'est que le pourvoyeur du souvenir douloureux, jamais celui d'une possible guérison.

Rilke aurait parlé de psychanalyse avec l'éditeur viennois de Freud, Hugo Heller, en novembre 1907. Mais c'est Victor von Gebsattel rencontré à Paris durant l'hiver 1907-1908 qui, le premier, lui aurait indiqué le recours à l'analyse. Futur analyste de Clara Rilke (en 1912), il fait la connaissance de Lou Andreas-Salomé en 1911, au III^e congrès de psychanalyse à Weimar. Deux ans plus tard, en septembre-octobre 1913, au congrès de Munich, la femme-écrivain présente Rilke à Freud. Le mal empire et Rilke ne consultera pas. Victime de l'intolérable douleur, de la présence en lui de cet Autre dominateur, il s'exprime à ce sujet le 4 juillet 1914 alors qu'il est au plus mal : « Montrer ce corps, bourré d'incommodités comme il l'est, avec toute la fausseté de nos rapports, à un médecin : voilà sans doute, finalement la seule issue. Non pas à un psychanalyste, qui remonte au péché originel (...) mais à un médecin capable de procéder du physique au mental. »[24]

Dans la névrose, l'individu entrouvre la porte de son intériorité malade et découvre un monde brûlant de douleurs, mais aussi de richesses. L'interprétation que Lou Andreas-Salomé en propose au poète reste singulière : « Toute névrose est le signe d'une valeur, qu'elle signifie ici : quelqu'un a voulu aller jusqu'au bout de lui-même - "c'est pourquoi" il a déraillé plus vite que d'autres - et ceux qui ont conservé la santé ont été simplement, par rapport à lui, moins ambitieux. »[25] Ces propos s'inscrivent dans la tradition de la psychologie nietzschéenne. En outre, ils s'appliquent ici à une réalité, celle de l'homme malade, soumis aux manifestations corporelles du malaise nerveux et ils ne peuvent s'appliquer à Rilke car celui-ci n'a jamais recouvré la santé. L'épistolaire ne représente aucune consolation pour celui qui devait disparaître deux ans après. Depuis les années de guerre, la détresse de Rilke va crescendo : il est sur le seuil de la démission face à la douleur. La vie, symbole de contrainte, n'apporte plus aucun répit et les lettres de Lou Andreas-Salomé, plus aucun soulagement. Ces lignes de Rilke du 31 octobre 1925 parlent d'elles-mêmes :

« Tu m'as écrit, quand les "Élégies" ont été là, présentes, sauvées - que je ne devais pas m'effrayer si une réaction pénible se produisait un jour, et je me souviens avoir répondu courage ; mais à présent, je suis "quand même" effrayé, vois-tu (...). Enfouie comme elle l'est en ce moment ma fidèle nature sous cette longue et délirante épreuve, pareille angoisse, dans sa prépondérance, suffit à m'aliéner constamment à moi-même. Je ne vois pas comment continuer à vivre de la sorte. »[26]

Le corps fragilisé et la terreur dans laquelle il dit vivre, viendront à bout du poète. Il rejoint les enfers, écrit-il à son amie le 13 décembre 1926.

Rendre hommage est alors pour son amie l'aveu inconscient de sa culpabilité. La monographie dépasse l'enjeu du simple hommage pour devenir une étude du symbolisme de l'œuvre à travers la transmutation de l'univers psychique en motifs poétiques. C'est à ses dépens que le créateur perçoit la vie dans son immédiateté. Le travail est un auto-traitement et la création poétique, une issue à la maladie. L'enjeu en vaut-il seulement la peine ?

Lou Andreas-Salomé et Freud sont en désaccord sur ce point, celui-ci considérant que l'art peut vaincre les tensions intérieures et la créativité de l'artiste, être stimulée et non amoindrie par l'analyse.[27]

Freud restera longtemps perspicace devant la « foi en la vie » de son amie : Lou Andreas-Salomé, « poète de la psychanalyse » qu'il qualifie de « compreneuse par excellence »[28], possède à la fois une crédulité que seule sa nature d'artiste pourrait expliquer, et un discernement sans faille : « Je m'étonne de l'art que vous possédez d'aller au-delà de ce qui est dit, à compléter et faire converger le tout vers un point de rencontre éloigné. (...) Je ressens rarement un tel besoin de synthèse. L'unité de ce monde m'apparaît comme allant de soi, ne méritant pas d'être mentionnée. Ce qui m'intéresse, c'est la séparation et l'organisation de ce qui autrement se perdrait dans une bouillie originaire. »[29] Freud célèbre en elle la créatrice, sachant la dette qu'il a contractée envers la littérature, comme il s'en explique dans L'écrivain et le fantasmer (Der Dichter und das Phantasieren, 1907) édité par Hugo Heller, lequel introduira Lou Andreas-Salomé le 23 octobre 1912 lors d'un Mercredi de la Société par un discours intitulé Lou Andreas-Salomé, l'écrivain (Lou Andreas-Salomé als Schriftstellerin). Là où Lou Andreas-Salomé précise et développe, Freud vise le « fragmentaire » et « les propos interrompus »[30], car le scientifique renouvelle en permanence les questions afin de comprendre l'identité dissociée de l'être souffrant. La fragmentation en sculpture s'apparenterait à cette dislocation identitaire que Lou Andreas-Salomé illustre par l'image du miroir brisé. Autant de formes sculptées inachevées, lorsqu'elles sont assemblées, remodèlent l'objet désarticulé. L'assemblage, nouveau langage esthétique qui n'obéit pas aux lois de la vraisemblance, répond à une quête profonde, semblable à celle de l'analyste : comprendre les origines de la vie.

C'est sans doute à l'heure où s'impose le bilan d'une vie qu'émergent de leurs trois cents lettres échangées en vingt-cinq ans l'appréhension du lendemain. La vieillesse donne lieu à un échange mélancolique : le pessimisme de Freud s'oppose à l'aspiration au bonheur sans cesse renouvelé chez sa disciple. Il y a quelque chose de bouleversant dans la lettre qu'il lui adresse le 10 mai 1925 : l'insensibilité qui le gagne, dit-il, le sentiment qu'il éprouve de devenir en quelque sorte « inorganique » manifestent l'emprise croissante de la pulsion de mort sur la pulsion de vie. Cette menace de la vieillesse n'effraie pas Lou Andreas-Salomé car cet âge exprime pour la femme la sérénité retrouvée, proche de la paix de l'enfance perturbée par l'émergence de la vie érotique.[31] La mort de Rilke est en revanche un réel traumatisme : peut-être faut-il être vieux pour en mesurer toute l'importance, semble écrire la sexagénaire. Simone de Beauvoir illustre sa réflexion sur La vieillesse[32] par la photo jaunie de deux analystes presque octogénaires : la dignité de vieillir, l'exaltation de la sexualité chez Lou Andreas-Salomé, le pessimisme de Freud à ce sujet, devenir humaine sans cesser d'être femme.

Conclusion

Si une certaine dissidence fut reprochée à Lou Andreas-Salomé, c'était mésestimer le paradoxe qui la caractérisa, s'engager tout en préservant son indépendance à l'égard des cercles philosophiques et psychanalytiques qu'elle fréquenta à Berlin ou Vienne, à l'égard de ses contemporaines également. Son écriture est féminine et non féministe, car la femme participe, à l'instar de l'homme, à l'échange universel auquel ils sont ensemble destinés. Celui de « marginalité » ne conviendrait-il pas mieux ?

Elle est une artiste (eine Künstlerin), une créatrice (eine Schaffende), une femme-écrivain (Dichterin et Schriftstellerin), avant d'être philosophe ou psychanalyste.  Freud lui fait un jour la remarque que les imperfections de sa pensée proviennent vraisemblablement de cette marginalité : la question de l'homme qui intéresse le psychanalyste est traitée chez elle avec ses propres outils (lumière, coloris et douceur des contours). Rien d'étonnant alors que le thème de la création et du créateur ait traversé l'ensemble de son œuvre jusqu'à devenir l'objet d'un regard analytique. Européenne du XIX^e siècle, Lou Andreas-Salomé a voulu, à travers la figure du créateur, à travers celle de l'être souffrant, témoigner du renouveau de l'art quand uni au principe de vie, il participe à la réconciliation hésitante du créateur avec lui-même.

Isabelle  Mons

Colloque Rodin et Freud collectionneurs, 17 Janvier 2009

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[1]. Otto Grautoff, Archives Rodin, Musée Rodin (Paris), [Ma 2555]

[2]. « Der Mensch als Weib », in : Neue Deutsche Rundschau, (1899) 10, p. 225-243. Rééd. in : Die Erotik,        Francfort/Main, Ullstein 1992², p. 9 et 23. Trad. d'Henri Plard, « L'Humanité de la femme », in : Eros, Paris, Minuit, 1984,     p. 13 et 24.

[3].  « Grundformen der Kunst. Eine psychologische Studie », in : Pan (1898-1899) 4, p. 177-182, p. 182. n.t

[4]. A. Rodin à R. M. Rilke le 8 novembre 1907, Paris, Musée Rodin, [Inv. L. 412].

[5]. « Mein Dank an Freud », in : Das zweideutige Lächeln der Erotik, Texte zur Psychoanalyse, éd. par Inge Weber und Brigitte Rempp, Kore, Fribourg i. Br. 1990, p. 252. Le terme de Dichtung (œuvre poétique) traduit également celui de création. Trad. de Dominique Miermont et Anne Lagny, Lettre ouverte à Freud, Paris, Lieu Commun, 1983, p. 13-14.

[6]. L. Andreas-Salomé, Lebensrückblick, Grundriß einiger Erinnerungen (1951), éd. Ernst Pfeiffer, Francfort/Main, Insel, 1984⁵ : « Das Erlebnis Gott », p. 9-25, p. 9. Trad. de Dominique Miermont et Brigitte Viergne, Ma vie. Esquisse de quelques souvenirs, Paris, PUF, 1986⁹ (1977), « L'Expérience de  Dieu », p. 7.

[7].  Grundformen der Kunst., art. cité, p. 177.

[8]. Ibid., p. 182.

[9]. Rodin, L'Art (1911), entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1997 (1911), p. 205.

[10]. « Der Mensch als Weib », art. cité, p. 22. [p. 23]

[11]. « Gedanken über das Liebesproblem », in : Die Erotik, op. cit., p. 45-82, p. 63. [p. 57]

[12]. « Kind und Kunst », in : Das literarische Echo, (1^er octobre 1914), 1, p. 1-4, p. 1.

[13]. Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke, éd. d'E. Pfeiffer, Francfort/Main, Insel, 1988, p. 31. Trad. de J. Le Rider, Rainer Maria Rilke, Paris, Maren Sell, 1989, p. 45-46.

[14]. Rilke à Rodin le 11 septembre 1902, lettre envoyée de Paris, in : Rainer Maria Rilke, Cher Maître. Lettres à Auguste Rodin 1902-1913, Paris, éd. Alternatives, 2002, p. 14-19, en part. p. 16-17.

[15]. Lebensrückblick, op cit., p. 127. [p. 128-129]

[16]. Rainer Maria Rilke, op cit., p. 123. [p. 97]

[17]. Ibid., p. 125-126. [p. 99]

[18]. L. Andreas-Salomé, R. M. Rilke, Briefwechsel (1952), éd. Ernst Pfeiffer, Francfort/Main, Insel, 1975,  lettre de Rilke à Lou Andreas-Salomé le 11 août 1903, p. 108. Trad. de Philippe Jaccottet, Correspondance, Paris, Gallimard, 1985 (1980),   p. 97.

[19]. Lebensrückblick, op cit. p. 115. [p. 116]

[20]. Ibid, p. 115. [p. 116]

[21]. L. Andreas-Salomé, R. M. Rilke, Briefwechsel, op cit., p. 97. [p. 88]

[22]. « Die Duineser Elegien », in : Sämtliche Werke, éd. des archives Rilke en collaboration avec Ruth Sieber-Rilke, Francfort / Main, Insel, 1955-1997, 7 vol., t. 1, p. 683-726, p. 685. Trad. de J.-P. Lefebvre, « Elégies de Duino » (1912-1922), in : Œuvres poétiques et théâtrales, éd. sous la direction de G. Stieg, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 525-582, p. 549.

[23]. E. Pfeiffer, « Rilke psychoanalytisch », in : Die Sammlung, (1959) 14, p. 333-336, p. 333-334.

[24]. L. Andreas-Salomé, R. M. Rilke, Briefwechsel, op cit., p. 347. [p. 316]

[25]. Lou Andreas-Salomé à Rilke le 16 mars 1924, ibid p. 464. [p. 423].

[26]. Lou Andreas-Salomé le 31 octobre 1925, ibid., p. 475-476. [p. 433]

[27]. Lettre de Freud à N.N. (correspondant inconnu) le 27 juin 1934, in : Briefe (1873-1939), Francfort/Main, S. Fischer, 1980 (1968), p. 435.

[28]. L. Andreas-Salomé, S. Freud, Briefwechsel, éd. par Ernst Pfeiffer, Francfort/Main, S. Fischer 1980 (1966), Trad. de Lily Jumel, Correspondance avec Sigmund Freud, suivie du Journal d'une année, Paris, Gallimard, 1970. Freud à L. Andreas-Salomé le 25 mai 1916, p. 50. [p. 59]

[29]. Freud à L. Andreas-Salomé le 30 juillet 1915, ibid., p. 35-36. [p. 43-44]

[30]. Freud à L. Andreas-Salomé le 9 novembre 1915, ibid. p. 38. [p. 47]

[31]. Lou Andreas-Salomé à Freud le 20 mai 1927, ibid., p. 181-184 [p. 206-209]

[32]. S. de Beauvoir, La Vieillesse, Paris, Gallimard, 1970, p. 544-545.